ശുഷ്‌കിക്കുന്ന ഗാനശാഖ !!

Girish puthencherye pole ulla gana rachayithaakkal ini janikkendiyirikkunnu   ingane vimarshangal undakatte.. anganeyenkilum malayalathinu nalla nalla pattukal undavatte   

സിനിമാസംഗീതത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രതിസന്ധി     

കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു കാലമായി മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റം ദ്രുതഗതിയിലാണ് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. തമിഴ് സിനിമാവേദിയില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു മാറ്റത്തിന്റെ കാറ്റ് അതിനുമുന്‍പേ തന്നെ വീശുവാന്‍ ആരംഭിച്ചുവെങ്കിലും കഴിഞ്ഞ രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റം തന്നെയാണ് നമ്മളെ സംബന്ധിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുള്ളത്. ഒരുപക്ഷേ, ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഹിന്ദി സിനിമാരംഗത്തെപോലും അമ്പരപ്പിക്കുന്നതാണ് നമ്മുടെ കൊച്ചു മലയാള സിനിമയിലെ ഈ വിപ്ലവം എന്നുതന്നെ പറയാം.

മലയാള സിനിമയുടെ ഈ മാറ്റം അതിന്റെ പേരില്‍ നിന്നുതന്നെ ആരംഭിക്കുന്നതാണ്. കഴിഞ്ഞ കുറെ വര്‍ഷങ്ങളായി പുറത്തിറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭൂരിഭാഗം മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയും പേരുകള്‍ ഇംഗ്ലീഷില്‍ ആണെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ കലാരൂപമാണ് സിനിമ എന്നതിനാല്‍ ഈ മാറ്റം, സിനിമകളുടെ പേരുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കാതെ തന്നെ ആര്‍ക്കും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. മലയാളസിനിമ അവയുടെ പേരുകളില്‍ നിന്നുതന്നെ തുടങ്ങിക്കൊണ്ട് മലയാളഭാഷയെ അല്‍പ്പമെങ്കിലും കൈവിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണോ? ഒരുഭാഗത്ത് മലയാള ഭാഷക്ക് ക്ലാസിക് പദവി വേണമെന്നു പറഞ്ഞ് മുറവിളി കൂട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നമ്മുടെ സാഹിത്യ ലോകത്തുനിന്ന് സിനിമ അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നുവേണം ഇപ്പോള്‍ കരുതാന്‍.

ഒരുകാലത്ത് നമ്മുടെ ഉത്കൃഷ്ടമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ ചമച്ചുകൊണ്ട് വളര്‍ന്നുവന്ന മലയാള സിനിമയുടെ പുതിയ ഗതിയോ അതോ ഗതികേടോ ഇതെന്ന് ഇനിയും തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മാറിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്ര സങ്കല്പങ്ങളുടെ കാര്യവും ഇതുപോലെ തന്നെയാണ്. ഇന്ന് ഒട്ടുമിക്ക മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും അന്യഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. തമിഴും ഹിന്ദിയും കന്നഡയുമെല്ലാം സംസാരിക്കുന്ന പല കഥാപാത്രങ്ങളും മലയാള സിനിമകളില്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത് ഇപ്പോള്‍ സുലഭവും സ്വാഭാവികവുമാണല്ലോ. ഹിന്ദിയിലും തെലുങ്കിലും തമിഴിലുമെല്ലാം എത്രയോ കോടികള്‍ മുടക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കുപോലും അവരവരുടെ ഭാഷകളിലുള്ള പേരുകള്‍ (ഠശഹേലെ) നല്‍കുമ്പോള്‍ എന്തുകൊണ്ടാണ് നമ്മുടെ ഈ കൊച്ചു മലയാള സിനിമ മാത്രം അതില്‍നിന്നു വഴിമാറിക്കൊണ്ട് വേറൊരു ഭാഷാപരവും ജീവിതോന്മുഖവുമായ നാമധേയങ്ങളെയും കഥാപാത്ര നിര്‍മിതികളെയും ആശ്രയിക്കുന്നത്? ഇതെല്ലാം തന്നെ മലയാള ഭാഷയുടെയോ നമ്മുടെ തനതു സംസ്കൃതിയുടെ തന്നെയോ പരിമിതിയായി വേണമോ കരുതുവാന്‍ എന്നുകൂടി ചിന്തിക്കേണ്ടതാണ്. 1980-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അങ്ങാടി എന്ന സിനിമയില്‍ ചുമട്ടു തൊഴിലാളിയായ നായക കഥാപാത്രം പറഞ്ഞുവെച്ച ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണം കുറെക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഇവിടത്തെ യുവാക്കളെ ഹരം കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഐ വി ശശി - ടി ദാമോദരന്‍ - ജയന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ ഈ സംഭാഷണം പക്ഷേ, തീര്‍ത്തും ഇവിടത്തെ സാംസ്കാരിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ ജൈവിക വികാരങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഒരു കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷണമായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍തന്നെ ആദ്യമായിട്ടായിരിക്കും ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണം (അന്യഭാഷാ പ്രയോഗം എന്നും ഇവിടെ വായിച്ചെടുക്കാം) ഇത്രമാത്രം പ്രേക്ഷകരെ ഹരം കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് കൈയടി നേടുന്നതും അവര്‍ അതു നെഞ്ചേറ്റി നടന്നതും. ഒരുകാലത്ത് നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ തീര്‍ത്തും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്ന ഒരു ജനവിഭാഗത്തെ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുധാരയിലേക്ക് കുറച്ചെങ്കിലും ആനയിക്കുവാന്‍ അങ്ങാടി എന്ന സിനിമക്കും ആ ചിത്രത്തിലെ ചുമട്ടുതൊഴിലാളിയായ നായക കഥാപാത്രത്തിനും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് വിദ്യാസമ്പന്നനായ നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിത്രത്തിലെ ഈ ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണത്തിന്. പിന്നീട്, 1990കളിലാണ് മലയാള സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സുലഭമായി ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്നത്. കൂട്ടത്തില്‍ ചില പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളും ) കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. ഈ സമയത്തുതന്നെയാണ് ഇംഗ്ലീഷ് നാമധേയങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളാണ് ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയിലേക്കുള്ള മലയാള സിനിമകളുടെ ഈ ഒരു പേരുമാറ്റത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ഈ ലേഖകന്റെ ഓര്‍മ ശരിയാണെങ്കില്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ ഒന്നുംതന്നെ ഗാനങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. സംഗീതത്തിന് തീര്‍ത്തും പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കാത്ത ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഇവയെല്ലാം. മാത്രമല്ല, മലയാളീകരിക്കപ്പെട്ടതോ കേരളീയമായതോ ആയിട്ടുള്ള ഒരു വേഷവിധാനമോ സംഭാഷണ ശൈലിയോ പെരുമാറ്റ വ്യക്തിത്വമോ സാംസ്കാരികത്തനിമയോ ഒന്നുംതന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രകടിപ്പിച്ചില്ല. അമിത കര്‍ക്കശരായ ഉദ്യോഗസ്ഥ കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു ഈ സിനിമകളിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അതുപോലുള്ള താരപുരുഷ പ്രതിഛായകളില്‍ നിലനിന്ന സുരേഷ് ഗോപി, മമ്മൂട്ടി എന്നിവരാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ നായകരായി അഭിനയിച്ചതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഈ സിനിമകളിലൂടെ ആരാധകരുടെ കൈയടി നേടിയ ചില പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളും ഇംഗ്ലീഷില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. ജസ്റ്റ് റിമെംബര്‍ ദാറ്റ്, ഷിറ്റ് തുടങ്ങിയവ (ദി കമ്മീഷണര്‍), ഐ ഹാവ് ആന്‍ എക്സ്ട്ര ബോണ്‍, സെന്‍സ് വേണം സെന്‍സിറ്റിവിറ്റി വേണം സെന്‍സിബിലിറ്റി വേണം തുടങ്ങിയവ (ദി കിംഗ്) എന്നിവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സംഗീതപ്രധാനമല്ലാത്ത ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളുടെയും (ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത്) സംവിധായകന്‍ ഷാജി കൈലാസ് ആയിരുന്നു. ഇതേ കാലഘട്ടത്തില്‍തന്നെ ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായി അഭിനയിച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്നിവയായിരുന്നു ആ ചിത്രങ്ങള്‍. ഷാജി കൈലാസിന്റേതായി പുറത്തുവന്ന ആദ്യത്തെ മൂന്നു സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേരളീയ പ്രകൃതിയുടെയും മലയാണ്‍മയുടെയും സാംസ്കാരികമായ ആവേശങ്ങളെ സവര്‍ണ കേന്ദ്രിതമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടവയായിരുന്നു അദ്ദേഹം തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍. സവര്‍ണാധിപത്യത്തിന്റെ പാരമ്പര്യ പ്രഭാവത്തെ മുറുകെപ്പിടിച്ചിരുന്ന നായക കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും അവതരിപ്പിച്ചത്. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലുമാകട്ടെ (നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍) മറ്റു മൂന്നു ഷാജി കൈലാസ് ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഗാനങ്ങള്‍ക്കും സംഗീതത്തിനും ഏറെ പ്രാധാന്യം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നുകൂടി എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സാംസ്കാരികപഠനം എന്ന രീതിയില്‍ ഈ അഞ്ച് ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും സമീപകാല മലയാള സിനിമയുടെ ഒരു മാതൃക ആയി കണക്കാക്കുകയാണെങ്കില്‍ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നു കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. അതില്‍ ആദ്യത്തേത് കേവലമോ പാരമ്പര്യമോ ആയ ഒരു കേരളത്തനിമ അവകാശപ്പെടുവാന്‍ കഴിയാത്ത, ആഗോള വിന്യാസത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ്. ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗാനങ്ങള്‍, സംഗീതം, ഗായകന്‍/ഗായിക ഇതൊന്നും തന്നെ പ്രധാനമല്ല. രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സിനിമകളാകട്ടെ കേവലമെന്നോ പാരമ്പര്യപരമെന്നോ പറയാവുന്ന കേരളീയത്തനിമയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പ്രകൃതി ലാവണ്യവും കുടുംബഘടനയും ജീവിതാന്തരീക്ഷവും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവയാണ്. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ഗായകനും ഗായികയും എല്ലാം പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത്, നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ ഇവിടെ മാതൃകയാക്കുന്നതിനുള്ള മറ്റൊരു പ്രധാന കാരണം ഈ അഞ്ചു ചിത്രങ്ങളുടെയും സംവിധായകന്‍ ഒരാള്‍, ഷാജി കൈലാസ് തന്നെയാണ് എന്നതാണ്. ഒരു സിനിമയുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ കലാപരമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളെക്കാള്‍ ആ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തഘടനയും സാംസ്കാരിക ഭാവവുമാണ് അതിന്റെ ആവിഷ്കാര ഘടനയെ നിശ്ചയിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുവാനാണ് ഇതു പറഞ്ഞത്. സിനിമയുടെ ഈ ആവിഷ്കാരഘടനയില്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനമായ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അതിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും. ഒരു സിനിമ, ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ വിശ്വാസങ്ങളോടും ജീവിതരീതികളോടും പുലര്‍ത്തുന്ന സാംസ്കാരികമായ ആഭിമുഖ്യത്തിന്റെ ആഴം ആ സിനിമയില്‍ ഗാനങ്ങളുടെയും സംഗീതത്തിന്റെയും പ്രാമുഖ്യത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം, സംഗീതം ഓരോ ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും ജീവിതവേരുകളില്‍നിന്നുതന്നെ ഉയിരെടുക്കുന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ ചൈതന്യവും ആനന്ദവുമാണ്. നരസിംഹം, രാവണപ്രഭു തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ നായക കഥാപാത്രം പറയുന്ന പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് (നീ പോ മോനേ ദിനേശാ നരസിംഹം, സവാരി ഗിരി ഗിരി - രാവണപ്രഭു) ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഒരു സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഷ കൈവരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും കേരളീയ സംസ്കൃതിയുടെ പാരമ്പര്യഭാവവും ഊര്‍ജ്ജവും വേണ്ടുവോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്." ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത് തുടങ്ങിയ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകളിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഋജുവും നെടുങ്കനുമാണെങ്കില്‍ നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍, രാവണപ്രഭു മുതലായ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സംഭാഷണ ശൈലിക്ക് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ഈണവും വഴക്കവുമാണുള്ളതെന്ന് മുമ്പ് പറഞ്ഞതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നമുക്ക് ഓര്‍ത്തെടുക്കാവുന്നതാണ്.

സിനിമ എന്ന ബഹുമുഖമായ കലാരൂപത്തില്‍ അതിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍, ശബ്ദസന്നിവേശം, ഛായാഗ്രഹണം, കഥാതന്തുവിലെ വൈകാരിക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പല ഘടകസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഒരു കഴിവുള്ള കലാകാരന് (സംവിധായകന്) തന്മയത്വമായും അര്‍ഥപൂര്‍ണമായും പ്രയോജനപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഴിയും. ഓള്‍ഡ് ഈസ് ഗോള്‍ഡ് എന്നൊരു വാക്യശൈലി ) നിലനില്‍ക്കുന്നതുതന്നെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണെന്ന് തോന്നും നമ്മള്‍ക്കിന്ന്. പഴയകാലത്തെ പാട്ടുകളുടെ സൗന്ദര്യത്തെയും അവ ഉണര്‍ത്തുന്ന ഗൃഹാതുരത്വത്തെയും ഇത്ര കൃത്യമായ ബോധത്തോടെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന മറ്റൊരു വാക്യരീതിയുമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആരംഭഘട്ടങ്ങളില്‍ അവയുടെ കലാപരവും കച്ചവടപരവുമായ വിജയത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്ക് വഹിച്ചത് പാട്ടുകളും സംഗീതവുമായിരുന്നുവല്ലോ. മുഹമ്മദ് റഫി, മുകേഷ്, കിഷോര്‍കുമാര്‍, മന്നാഡേ, തലത്ത് മെഹ്മൂദ്, ലതാ മങ്കേഷ്ക്കര്‍, ആശാ ബോസ്ലെ, ടി എം സൗന്ദരരാജന്‍, ഘണ്ടശാല, പി ബി ശ്രീനിവാസ്, എസ് പി ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം, പി ലീല, പി സുശീല, എസ് ജാനകി, കെ പി ഉദയഭാനു, കെ ജെ യേശുദാസ്, പി ജയചന്ദ്രന്‍, കെ പി ബ്രഹ്മാനന്ദന്‍, കെ എസ് ചിത്ര തുടങ്ങിയ ഒട്ടനവധി പ്രഗത്ഭരായ ഗായികാഗായകന്മാരെ ഹിന്ദി- തമിഴ് - മലയാളം സിനിമാസംഗീതരംഗം നമുക്ക് സമ്മാനിച്ചു. ഇവര്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ അനവധി ഗാനരചയിതാക്കളും സംഗീത സംവിധായകരും ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ യഥാര്‍ഥ ചരിത്രം. ഏതൊരു പ്രഗത്ഭനായ ഗായകന്റെയോ ഗായികയുടെയോ കലാപരമായ വളര്‍ച്ചയിലും പ്രശസ്തിയിലും ഗാനരചയിതാക്കള്‍ക്കും സംഗീത സംവിധായകര്‍ക്കും മുഖ്യ പങ്കുണ്ട്. ഗാനരചയിതാക്കളുടെയും സംഗീത സംവിധായകരുടെയും സാഹിത്യപരവും സംഗീതാത്മകവുമായ പ്രതിഭാവിലാസത്തിന്റെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ടതാണ് ഓരോ പിന്നണി ഗായകന്റെയും പിന്നണി ഗായികയുടെയും കലാപരമായ അസ്തിത്വം. ആദ്യകാലങ്ങളിലെ ഒട്ടുമിക്ക ഹിന്ദി-തമിഴ്-മലയാളം സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ആസ്വാദകരെ ഭാഷാഭേദമെന്യേ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നുതന്നെ പറയാം.

റഫിയും കിഷോറും മുകേഷും മന്നാഡെയും തലത്തും ലതയും ടി എം എസും എസ്പിബിയും സുശീലയും ജാനകിയും യേശുദാസും ജയചന്ദ്രനും ബ്രഹ്മാനന്ദനും പാടിയ പാട്ടുകള്‍ അന്നൊക്കെ ഏതൊരു മലയാളിയുടെയും ചുണ്ടുകളില്‍ തത്തിക്കളിച്ചിരുന്നവയാണ്. ഓ ദുനിയാ കേ രഖ്വാലേ, കോറാ കാഗസ് കാ, ആവാരാ ഹൂം, യേ രാത് ഭീഗി ഭീഗി, ജല്‍തേ ഹേ ജിസ് കേലിയേ, ആജാരേ പര്‍ദേശി, അമൈഥിയാന നദിയിനിലെ ഓടം, നെഞ്ചം മറപ്പതില്ലൈ, ശിങ്കാരവേല നെ ദേവാ, ശങ്കരാ നാദശരീരാപരാ, താമസമെന്തേ വരുവാന്‍, സുപ്രഭാതം, പ്രിയമുള്ളവളേ തുടങ്ങിയ പാട്ടുകളെയെല്ലാം ഭാഷാഭേദമില്ലാതെ മലയാളികള്‍ നെഞ്ചേറ്റിയിട്ടുണ്ട്. ഏതാണ്ട് 1980 കള്‍ വരെയുള്ള ഹിന്ദി - തമിഴ് - മലയാളം ഗാനങ്ങളെ നമ്മള്‍ ആരാധനയോടെ തന്നെയാണ് ആസ്വദിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല, 1980 കളുടെ അവസാനത്തിലും 1990 കളുടെ ആരംഭത്തില്‍പോലും പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുള്ള ഹിന്ദി-തമിഴ്-മലയാളം പാട്ടുകള്‍ ആസ്വാദകരെ ഏറെ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നെതൊരു യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ഏക് ദോ തീന്‍..., തൂ ചീസ് ബഡീ ഹേ മസ്ത് മസ്ത്, ഛോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാഹേ, നായക് നഹീം ഖല്‍നായക് ഹേതൂ, ചുരാ കേലിയേ ദില്‍, രാസാത്തി ഉന്നെ കാണാതെ നെഞ്ചം, റാക്കമ്മാ കയ്യെ തട്ട്, അടി ആത്താടി, ചിന്ന ചിന്ന ആശൈ, ഒട്ടകത്തെ കെട്ടിക്കോ തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി-തമിഴ് പാട്ടുകളെല്ലാം അക്കാലത്ത് രാജ്യമെമ്പാടും ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. മൊഹ്റ (തൂ ചീസ് ബഡീ ഹേ മസ്ത് മസ്ത്), ഖല്‍നായക് (ഛോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാഹേ, നായക് നഹീം ഖല്‍നായക് ഹേ തൂ), ദളപതി (റാക്കമ്മാ കയ്യെ തട്ട്), ജന്റില്‍മാന്‍ (ഒട്ടകത്തെ കെട്ടിക്കോ) തുടങ്ങിയ ചില അടിപൊളി സിനിമകളിലെ ഈ പാട്ടുകള്‍ക്കുപോലും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു വേറിട്ട അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഈ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമാണ് ഈ സിനിമകളുടെ വാണിജ്യപരമായ വിജയങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിച്ച പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകങ്ങള്‍.

ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ 1980/90 കളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുള്ള മലയാള സിനിമകളുടെ സംഗീതസംഭാവനകളെയും നമ്മള്‍ വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. സംഗീതപ്രധാനമായ ഒട്ടനവധി ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് 1980 കളുടെ അവസാനത്തിലും 1990 കളുടെ ആരംഭത്തിലുമായി മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നത്. ചിത്രം, നഖക്ഷതങ്ങള്‍, സര്‍ഗം, കുടുംബസമേതം, ഹിസ് ഹൈനസ്സ് അബ്ദുള്ള, ഭരതം, കമലദളം തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ അന്നുവരെയുള്ള മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ മെലഡിയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് വഴിമാറിക്കൊണ്ട് അര്‍ധശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ പാട്ടുകളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ അധികവും പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ആ ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയത്തെ അത് തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിനുസരിച്ചുള്ള സംഗീതം എന്നതിനുപകരം സംഗീതത്തിനും പാട്ടുകള്‍ക്കും അനുസരിച്ച് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം എന്ന നിലയിലേക്ക് മലയാള സിനിമ ഒരര്‍ഥത്തില്‍ അധഃപതിക്കുകയുമായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളിലൂടെ സംഭവിച്ചത്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഒരു ദൃശ്യകല എന്നതിനേക്കാള്‍ ഒരു ശ്രവ്യകല എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളെ ആസ്വാദകര്‍ സമീപിച്ചിട്ടുള്ളത്. രവീന്ദ്രന്‍, ജോണ്‍സണ്‍ എന്നീ പ്രഗത്ഭരായ രണ്ട് സംഗീത സംവിധായകരുടെ സാന്നിധ്യം നല്‍കിയ ധന്യതയാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാള സിനിമക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍കൂടി മലയാള സിനിമാസംഗീതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയും ഈ സമയത്തുതന്നെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. കൃത്യമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടായിരാമാണ്ടിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന മലയാള സിനിമയിലെ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമൊന്നും ആസ്വാദകശ്രദ്ധ നേടിയവയല്ല. ഈ മാറ്റത്തിനു കാരണമോ ഉത്തരവാദിയോ ആയി ഒരു വ്യക്തിയേയും കലാകാരനേയും നമുക്ക് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുവാന്‍ കഴിയില്ല. മറിച്ച്, മലയാള സിനിമയുടെതന്നെ ഒരു സാംസ്കാരിക മാറ്റത്തിന്റെ ഫലമാണിത്. മലയാള സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെ മാറ്റം എന്നത് പേരില്‍നിന്ന് തുടങ്ങിക്കൊണ്ട് ആഖ്യാനത്തിലും അവതരണത്തിലും വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നതാണ്.

ഇന്ത്യയിലെ ഇതര ഭാഷകളിലെ സിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ആശയതലത്തിലും അവതരണത്തിലും പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ഇന്നത്തെ മലയാള സിനിമ. സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത്തികവിലും മേന്മയിലും ഹിന്ദി - തമിഴ് - തെലുങ്ക് ചിത്രങ്ങളെക്കാള്‍ മലയാളസിനിമ എത്രയോ പിറകെയാണെങ്കിലും ചലച്ചിലത്രത്തിന് ആഗോള മൂല്യമുള്ള ഒരു സാമൂഹികഭാഷ ഉരുവപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ ദത്തശ്രദ്ധരാണ്. കഴിഞ്ഞ ഒന്നോ രണ്ടോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മലയാളസിനിമ സൃഷ്ടിച്ച വിപ്ലവമാണിത്.

സിനിമയെ സാമൂഹികസംവേദനത്തിനുള്ള ഒരു ദൃശ്യാത്മകവേദിയായി സമീപിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമെല്ലാം കേവലം ഉപാധികളോ ബിംബങ്ങളോ ആയിത്തീരുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഇന്ന് മലയാള സിനിമയില്‍ സംഗീതത്തിനും പാട്ടുകള്‍ക്കും സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളതും ഈ രീതിയിലുള്ള ഒരു പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണമാണ്. ട്രാഫിക്, സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍, ചാപ്പാക്കുരിശ്, ബെസ്റ്റ് ആക്ടര്‍, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം തുടങ്ങിയ മലയാളത്തിലെ പല പുതിയ വിജയസിനിമകളിലും പാട്ടുകളും സംഗീതവുമൊന്നും പ്രധാനമായിത്തീരാത്തതും അതുകൊണ്ടാണ്. അതേസമയം ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, ഓര്‍ഡിനറി തുടങ്ങിയ സമീപകാലത്തെ വിജയം വരിച്ച ചിത്രങ്ങളിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവല്ലോ.

കഥാതന്തുവില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇന്നോളമുള്ള പാരമ്പര്യപരമായ വൈകാരിക തീവ്രത മുറ്റിനിന്ന ചിത്രമായിരുന്നു ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എങ്കില്‍ ഓര്‍ഡിനറി എന്ന സിനിമ അതുപോലൊരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നാട്ടിന്‍പുറ സംസ്കാരത്തെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതുമായരുന്നു. ഈ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആ സിനിമകള്‍ക്ക് പാരമ്പര്യോന്മുഖമായി സംഗീതത്തിന്റെ അസ്തിത്വം സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആശയപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ അവതരണരീതികളുടെയും പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ സംവേദനത്തിന് നമുക്ക് ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന സംഗീത സങ്കല്പങ്ങളും അതിന്റെ പ്രയോഗസാധ്യതകളും അപര്യാപ്തമാണെന്നുതന്നെ പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പുതിയ മാറ്റങ്ങളെയും ദിശകളെയും കൂടുതല്‍ അര്‍ഥസമ്പുഷ്ടമായി ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ പുതിയ വഴികളും പരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് മലയാള സിനിമക്ക് ഇനി ആവശ്യം.    

Ammu wrote:

സിനിമാസംഗീതത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രതിസന്ധി     

കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു കാലമായി മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റം ദ്രുതഗതിയിലാണ് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. തമിഴ് സിനിമാവേദിയില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു മാറ്റത്തിന്റെ കാറ്റ് അതിനുമുന്‍പേ തന്നെ വീശുവാന്‍ ആരംഭിച്ചുവെങ്കിലും കഴിഞ്ഞ രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റം തന്നെയാണ് നമ്മളെ സംബന്ധിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുള്ളത്. ഒരുപക്ഷേ, ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഹിന്ദി സിനിമാരംഗത്തെപോലും അമ്പരപ്പിക്കുന്നതാണ് നമ്മുടെ കൊച്ചു മലയാള സിനിമയിലെ ഈ വിപ്ലവം എന്നുതന്നെ പറയാം.

മലയാള സിനിമയുടെ ഈ മാറ്റം അതിന്റെ പേരില്‍ നിന്നുതന്നെ  ആരംഭിക്കുന്നതാണ്. കഴിഞ്ഞ കുറെ വര്‍ഷങ്ങളായി പുറത്തിറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭൂരിഭാഗം മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയും പേരുകള്‍ ഇംഗ്ലീഷില്‍ ആണെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ കലാരൂപമാണ് സിനിമ എന്നതിനാല്‍ ഈ മാറ്റം, സിനിമകളുടെ പേരുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കാതെ തന്നെ ആര്‍ക്കും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. മലയാളസിനിമ അവയുടെ പേരുകളില്‍ നിന്നുതന്നെ തുടങ്ങിക്കൊണ്ട് മലയാളഭാഷയെ അല്‍പ്പമെങ്കിലും കൈവിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണോ? ഒരുഭാഗത്ത് മലയാള ഭാഷക്ക് ക്ലാസിക് പദവി വേണമെന്നു പറഞ്ഞ് മുറവിളി കൂട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നമ്മുടെ സാഹിത്യ ലോകത്തുനിന്ന് സിനിമ അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നുവേണം ഇപ്പോള്‍ കരുതാന്‍.

ഒരുകാലത്ത് നമ്മുടെ ഉത്കൃഷ്ടമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ ചമച്ചുകൊണ്ട് വളര്‍ന്നുവന്ന മലയാള സിനിമയുടെ പുതിയ ഗതിയോ അതോ ഗതികേടോ ഇതെന്ന് ഇനിയും തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മാറിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്ര സങ്കല്പങ്ങളുടെ കാര്യവും ഇതുപോലെ തന്നെയാണ്. ഇന്ന് ഒട്ടുമിക്ക മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും അന്യഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. തമിഴും ഹിന്ദിയും കന്നഡയുമെല്ലാം സംസാരിക്കുന്ന പല കഥാപാത്രങ്ങളും മലയാള സിനിമകളില്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത് ഇപ്പോള്‍ സുലഭവും സ്വാഭാവികവുമാണല്ലോ. ഹിന്ദിയിലും തെലുങ്കിലും തമിഴിലുമെല്ലാം എത്രയോ കോടികള്‍ മുടക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കുപോലും അവരവരുടെ ഭാഷകളിലുള്ള പേരുകള്‍ (ഠശഹേലെ) നല്‍കുമ്പോള്‍ എന്തുകൊണ്ടാണ് നമ്മുടെ ഈ കൊച്ചു മലയാള സിനിമ മാത്രം അതില്‍നിന്നു വഴിമാറിക്കൊണ്ട് വേറൊരു ഭാഷാപരവും ജീവിതോന്മുഖവുമായ നാമധേയങ്ങളെയും കഥാപാത്ര നിര്‍മിതികളെയും ആശ്രയിക്കുന്നത്? ഇതെല്ലാം തന്നെ മലയാള ഭാഷയുടെയോ നമ്മുടെ തനതു സംസ്കൃതിയുടെ തന്നെയോ പരിമിതിയായി വേണമോ കരുതുവാന്‍ എന്നുകൂടി ചിന്തിക്കേണ്ടതാണ്. 1980-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അങ്ങാടി എന്ന സിനിമയില്‍ ചുമട്ടു തൊഴിലാളിയായ നായക കഥാപാത്രം പറഞ്ഞുവെച്ച ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണം കുറെക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഇവിടത്തെ യുവാക്കളെ ഹരം കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഐ വി ശശി - ടി ദാമോദരന്‍ - ജയന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ ഈ സംഭാഷണം പക്ഷേ, തീര്‍ത്തും ഇവിടത്തെ സാംസ്കാരിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ ജൈവിക വികാരങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഒരു കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷണമായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍തന്നെ ആദ്യമായിട്ടായിരിക്കും ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണം (അന്യഭാഷാ പ്രയോഗം എന്നും ഇവിടെ വായിച്ചെടുക്കാം) ഇത്രമാത്രം പ്രേക്ഷകരെ ഹരം കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് കൈയടി നേടുന്നതും അവര്‍ അതു നെഞ്ചേറ്റി നടന്നതും. ഒരുകാലത്ത് നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ തീര്‍ത്തും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്ന ഒരു ജനവിഭാഗത്തെ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുധാരയിലേക്ക് കുറച്ചെങ്കിലും ആനയിക്കുവാന്‍ അങ്ങാടി എന്ന സിനിമക്കും ആ ചിത്രത്തിലെ ചുമട്ടുതൊഴിലാളിയായ നായക കഥാപാത്രത്തിനും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് വിദ്യാസമ്പന്നനായ നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിത്രത്തിലെ ഈ ഇംഗ്ലീഷ് സംഭാഷണത്തിന്. പിന്നീട്, 1990കളിലാണ് മലയാള സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സുലഭമായി ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്നത്. കൂട്ടത്തില്‍ ചില പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളും ) കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. ഈ സമയത്തുതന്നെയാണ് ഇംഗ്ലീഷ് നാമധേയങ്ങള്‍  സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളാണ് ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയിലേക്കുള്ള മലയാള സിനിമകളുടെ ഈ ഒരു പേരുമാറ്റത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ഈ ലേഖകന്റെ ഓര്‍മ ശരിയാണെങ്കില്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ ഒന്നുംതന്നെ ഗാനങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. സംഗീതത്തിന് തീര്‍ത്തും പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കാത്ത ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഇവയെല്ലാം. മാത്രമല്ല, മലയാളീകരിക്കപ്പെട്ടതോ കേരളീയമായതോ ആയിട്ടുള്ള ഒരു വേഷവിധാനമോ സംഭാഷണ ശൈലിയോ പെരുമാറ്റ വ്യക്തിത്വമോ സാംസ്കാരികത്തനിമയോ ഒന്നുംതന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രകടിപ്പിച്ചില്ല. അമിത കര്‍ക്കശരായ ഉദ്യോഗസ്ഥ കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു  ഈ സിനിമകളിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അതുപോലുള്ള താരപുരുഷ പ്രതിഛായകളില്‍ നിലനിന്ന സുരേഷ് ഗോപി, മമ്മൂട്ടി എന്നിവരാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ നായകരായി അഭിനയിച്ചതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഈ സിനിമകളിലൂടെ ആരാധകരുടെ കൈയടി നേടിയ ചില പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളും ഇംഗ്ലീഷില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. ജസ്റ്റ് റിമെംബര്‍ ദാറ്റ്, ഷിറ്റ് തുടങ്ങിയവ (ദി കമ്മീഷണര്‍), ഐ ഹാവ് ആന്‍ എക്സ്ട്ര ബോണ്‍, സെന്‍സ് വേണം സെന്‍സിറ്റിവിറ്റി വേണം സെന്‍സിബിലിറ്റി വേണം തുടങ്ങിയവ (ദി കിംഗ്) എന്നിവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സംഗീതപ്രധാനമല്ലാത്ത ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളുടെയും (ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത്) സംവിധായകന്‍ ഷാജി കൈലാസ് ആയിരുന്നു. ഇതേ കാലഘട്ടത്തില്‍തന്നെ ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായി അഭിനയിച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്നിവയായിരുന്നു ആ ചിത്രങ്ങള്‍. ഷാജി കൈലാസിന്റേതായി പുറത്തുവന്ന ആദ്യത്തെ മൂന്നു സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേരളീയ പ്രകൃതിയുടെയും മലയാണ്‍മയുടെയും സാംസ്കാരികമായ ആവേശങ്ങളെ സവര്‍ണ കേന്ദ്രിതമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടവയായിരുന്നു അദ്ദേഹം തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍. സവര്‍ണാധിപത്യത്തിന്റെ പാരമ്പര്യ പ്രഭാവത്തെ മുറുകെപ്പിടിച്ചിരുന്ന നായക കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും അവതരിപ്പിച്ചത്. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലുമാകട്ടെ (നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍) മറ്റു മൂന്നു ഷാജി കൈലാസ് ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഗാനങ്ങള്‍ക്കും സംഗീതത്തിനും ഏറെ പ്രാധാന്യം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നുകൂടി എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സാംസ്കാരികപഠനം എന്ന രീതിയില്‍ ഈ അഞ്ച് ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും സമീപകാല മലയാള സിനിമയുടെ ഒരു മാതൃക ആയി കണക്കാക്കുകയാണെങ്കില്‍ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നു കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. അതില്‍ ആദ്യത്തേത് കേവലമോ പാരമ്പര്യമോ ആയ ഒരു കേരളത്തനിമ അവകാശപ്പെടുവാന്‍ കഴിയാത്ത, ആഗോള വിന്യാസത്തില്‍  നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ്. ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗാനങ്ങള്‍, സംഗീതം, ഗായകന്‍/ഗായിക ഇതൊന്നും തന്നെ പ്രധാനമല്ല. രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സിനിമകളാകട്ടെ കേവലമെന്നോ പാരമ്പര്യപരമെന്നോ പറയാവുന്ന കേരളീയത്തനിമയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പ്രകൃതി ലാവണ്യവും കുടുംബഘടനയും ജീവിതാന്തരീക്ഷവും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവയാണ്. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ഗായകനും ഗായികയും എല്ലാം പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത്, നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ ഇവിടെ മാതൃകയാക്കുന്നതിനുള്ള മറ്റൊരു പ്രധാന കാരണം ഈ അഞ്ചു ചിത്രങ്ങളുടെയും സംവിധായകന്‍ ഒരാള്‍, ഷാജി കൈലാസ് തന്നെയാണ് എന്നതാണ്. ഒരു സിനിമയുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ കലാപരമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളെക്കാള്‍ ആ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തഘടനയും സാംസ്കാരിക ഭാവവുമാണ് അതിന്റെ ആവിഷ്കാര ഘടനയെ നിശ്ചയിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുവാനാണ് ഇതു പറഞ്ഞത്. സിനിമയുടെ ഈ ആവിഷ്കാരഘടനയില്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനമായ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അതിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും. ഒരു സിനിമ, ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ വിശ്വാസങ്ങളോടും ജീവിതരീതികളോടും പുലര്‍ത്തുന്ന സാംസ്കാരികമായ ആഭിമുഖ്യത്തിന്റെ ആഴം ആ സിനിമയില്‍ ഗാനങ്ങളുടെയും സംഗീതത്തിന്റെയും പ്രാമുഖ്യത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം, സംഗീതം ഓരോ ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും ജീവിതവേരുകളില്‍നിന്നുതന്നെ ഉയിരെടുക്കുന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ ചൈതന്യവും ആനന്ദവുമാണ്. നരസിംഹം, രാവണപ്രഭു തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ നായക കഥാപാത്രം പറയുന്ന പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് (നീ പോ മോനേ ദിനേശാ നരസിംഹം, സവാരി ഗിരി ഗിരി - രാവണപ്രഭു) ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പഞ്ച് സംഭാഷണങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഒരു സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഷ കൈവരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും കേരളീയ സംസ്കൃതിയുടെ പാരമ്പര്യഭാവവും ഊര്‍ജ്ജവും വേണ്ടുവോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്." ദി കമ്മീഷണര്‍, ദി കിംഗ്, ദി ട്രൂത്ത് തുടങ്ങിയ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകളിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഋജുവും നെടുങ്കനുമാണെങ്കില്‍ നരസിംഹം, ആറാം തമ്പുരാന്‍, രാവണപ്രഭു മുതലായ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സംഭാഷണ ശൈലിക്ക് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ഈണവും വഴക്കവുമാണുള്ളതെന്ന് മുമ്പ് പറഞ്ഞതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നമുക്ക് ഓര്‍ത്തെടുക്കാവുന്നതാണ്.

സിനിമ എന്ന ബഹുമുഖമായ കലാരൂപത്തില്‍ അതിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍, ശബ്ദസന്നിവേശം, ഛായാഗ്രഹണം, കഥാതന്തുവിലെ വൈകാരിക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പല ഘടകസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഒരു കഴിവുള്ള കലാകാരന് (സംവിധായകന്) തന്മയത്വമായും അര്‍ഥപൂര്‍ണമായും പ്രയോജനപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഴിയും. ഓള്‍ഡ് ഈസ് ഗോള്‍ഡ് എന്നൊരു വാക്യശൈലി ) നിലനില്‍ക്കുന്നതുതന്നെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണെന്ന് തോന്നും നമ്മള്‍ക്കിന്ന്. പഴയകാലത്തെ പാട്ടുകളുടെ സൗന്ദര്യത്തെയും അവ ഉണര്‍ത്തുന്ന ഗൃഹാതുരത്വത്തെയും ഇത്ര കൃത്യമായ ബോധത്തോടെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന മറ്റൊരു വാക്യരീതിയുമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആരംഭഘട്ടങ്ങളില്‍ അവയുടെ കലാപരവും കച്ചവടപരവുമായ വിജയത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്ക് വഹിച്ചത് പാട്ടുകളും സംഗീതവുമായിരുന്നുവല്ലോ. മുഹമ്മദ് റഫി, മുകേഷ്, കിഷോര്‍കുമാര്‍, മന്നാഡേ, തലത്ത് മെഹ്മൂദ്, ലതാ മങ്കേഷ്ക്കര്‍, ആശാ ബോസ്ലെ, ടി എം സൗന്ദരരാജന്‍, ഘണ്ടശാല, പി ബി ശ്രീനിവാസ്, എസ് പി ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം, പി ലീല, പി സുശീല, എസ് ജാനകി, കെ പി ഉദയഭാനു, കെ ജെ യേശുദാസ്, പി ജയചന്ദ്രന്‍, കെ പി ബ്രഹ്മാനന്ദന്‍, കെ എസ് ചിത്ര തുടങ്ങിയ ഒട്ടനവധി പ്രഗത്ഭരായ ഗായികാഗായകന്മാരെ ഹിന്ദി- തമിഴ് - മലയാളം സിനിമാസംഗീതരംഗം നമുക്ക് സമ്മാനിച്ചു. ഇവര്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ അനവധി ഗാനരചയിതാക്കളും സംഗീത സംവിധായകരും ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ യഥാര്‍ഥ ചരിത്രം. ഏതൊരു പ്രഗത്ഭനായ ഗായകന്റെയോ ഗായികയുടെയോ കലാപരമായ വളര്‍ച്ചയിലും പ്രശസ്തിയിലും ഗാനരചയിതാക്കള്‍ക്കും സംഗീത സംവിധായകര്‍ക്കും മുഖ്യ പങ്കുണ്ട്. ഗാനരചയിതാക്കളുടെയും സംഗീത സംവിധായകരുടെയും സാഹിത്യപരവും സംഗീതാത്മകവുമായ പ്രതിഭാവിലാസത്തിന്റെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ടതാണ് ഓരോ പിന്നണി ഗായകന്റെയും പിന്നണി ഗായികയുടെയും കലാപരമായ അസ്തിത്വം. ആദ്യകാലങ്ങളിലെ ഒട്ടുമിക്ക ഹിന്ദി-തമിഴ്-മലയാളം സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ആസ്വാദകരെ ഭാഷാഭേദമെന്യേ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നുതന്നെ പറയാം.

റഫിയും കിഷോറും മുകേഷും മന്നാഡെയും തലത്തും ലതയും ടി എം എസും എസ്പിബിയും സുശീലയും ജാനകിയും യേശുദാസും ജയചന്ദ്രനും ബ്രഹ്മാനന്ദനും പാടിയ പാട്ടുകള്‍ അന്നൊക്കെ ഏതൊരു മലയാളിയുടെയും ചുണ്ടുകളില്‍ തത്തിക്കളിച്ചിരുന്നവയാണ്. ഓ ദുനിയാ കേ രഖ്വാലേ, കോറാ കാഗസ് കാ, ആവാരാ ഹൂം, യേ രാത് ഭീഗി ഭീഗി, ജല്‍തേ ഹേ ജിസ് കേലിയേ, ആജാരേ പര്‍ദേശി, അമൈഥിയാന നദിയിനിലെ ഓടം, നെഞ്ചം മറപ്പതില്ലൈ, ശിങ്കാരവേല നെ ദേവാ, ശങ്കരാ നാദശരീരാപരാ, താമസമെന്തേ വരുവാന്‍, സുപ്രഭാതം, പ്രിയമുള്ളവളേ തുടങ്ങിയ പാട്ടുകളെയെല്ലാം ഭാഷാഭേദമില്ലാതെ മലയാളികള്‍ നെഞ്ചേറ്റിയിട്ടുണ്ട്. ഏതാണ്ട് 1980 കള്‍ വരെയുള്ള ഹിന്ദി - തമിഴ് - മലയാളം ഗാനങ്ങളെ നമ്മള്‍ ആരാധനയോടെ തന്നെയാണ് ആസ്വദിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല, 1980 കളുടെ അവസാനത്തിലും 1990 കളുടെ ആരംഭത്തില്‍പോലും പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുള്ള ഹിന്ദി-തമിഴ്-മലയാളം പാട്ടുകള്‍ ആസ്വാദകരെ ഏറെ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നെതൊരു യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ഏക് ദോ തീന്‍..., തൂ ചീസ് ബഡീ ഹേ മസ്ത് മസ്ത്, ഛോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാഹേ, നായക് നഹീം ഖല്‍നായക് ഹേതൂ, ചുരാ കേലിയേ ദില്‍, രാസാത്തി ഉന്നെ കാണാതെ നെഞ്ചം, റാക്കമ്മാ കയ്യെ തട്ട്, അടി ആത്താടി, ചിന്ന ചിന്ന ആശൈ, ഒട്ടകത്തെ കെട്ടിക്കോ തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി-തമിഴ് പാട്ടുകളെല്ലാം അക്കാലത്ത് രാജ്യമെമ്പാടും ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. മൊഹ്റ (തൂ ചീസ് ബഡീ ഹേ മസ്ത് മസ്ത്), ഖല്‍നായക് (ഛോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാഹേ, നായക് നഹീം ഖല്‍നായക് ഹേ തൂ), ദളപതി (റാക്കമ്മാ കയ്യെ തട്ട്), ജന്റില്‍മാന്‍ (ഒട്ടകത്തെ കെട്ടിക്കോ) തുടങ്ങിയ ചില അടിപൊളി സിനിമകളിലെ ഈ പാട്ടുകള്‍ക്കുപോലും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു വേറിട്ട അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഈ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമാണ് ഈ സിനിമകളുടെ വാണിജ്യപരമായ വിജയങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിച്ച പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകങ്ങള്‍.

ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ 1980/90 കളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുള്ള മലയാള സിനിമകളുടെ സംഗീതസംഭാവനകളെയും നമ്മള്‍ വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. സംഗീതപ്രധാനമായ ഒട്ടനവധി ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് 1980 കളുടെ അവസാനത്തിലും 1990 കളുടെ ആരംഭത്തിലുമായി മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നത്. ചിത്രം, നഖക്ഷതങ്ങള്‍, സര്‍ഗം, കുടുംബസമേതം, ഹിസ് ഹൈനസ്സ് അബ്ദുള്ള, ഭരതം, കമലദളം തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ അന്നുവരെയുള്ള മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ മെലഡിയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് വഴിമാറിക്കൊണ്ട് അര്‍ധശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ പാട്ടുകളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ അധികവും പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ആ ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയത്തെ അത് തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിനുസരിച്ചുള്ള സംഗീതം എന്നതിനുപകരം സംഗീതത്തിനും പാട്ടുകള്‍ക്കും അനുസരിച്ച് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം എന്ന നിലയിലേക്ക് മലയാള സിനിമ ഒരര്‍ഥത്തില്‍ അധഃപതിക്കുകയുമായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളിലൂടെ സംഭവിച്ചത്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഒരു ദൃശ്യകല എന്നതിനേക്കാള്‍ ഒരു ശ്രവ്യകല എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളെ ആസ്വാദകര്‍ സമീപിച്ചിട്ടുള്ളത്. രവീന്ദ്രന്‍, ജോണ്‍സണ്‍ എന്നീ പ്രഗത്ഭരായ രണ്ട് സംഗീത സംവിധായകരുടെ സാന്നിധ്യം നല്‍കിയ ധന്യതയാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാള സിനിമക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍കൂടി മലയാള സിനിമാസംഗീതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയും ഈ സമയത്തുതന്നെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. കൃത്യമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടായിരാമാണ്ടിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന മലയാള സിനിമയിലെ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമൊന്നും ആസ്വാദകശ്രദ്ധ നേടിയവയല്ല. ഈ മാറ്റത്തിനു കാരണമോ ഉത്തരവാദിയോ ആയി ഒരു വ്യക്തിയേയും കലാകാരനേയും നമുക്ക് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുവാന്‍ കഴിയില്ല. മറിച്ച്, മലയാള സിനിമയുടെതന്നെ ഒരു സാംസ്കാരിക മാറ്റത്തിന്റെ ഫലമാണിത്. മലയാള സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെ മാറ്റം എന്നത് പേരില്‍നിന്ന് തുടങ്ങിക്കൊണ്ട് ആഖ്യാനത്തിലും അവതരണത്തിലും വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നതാണ്.

ഇന്ത്യയിലെ ഇതര ഭാഷകളിലെ സിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ആശയതലത്തിലും അവതരണത്തിലും പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ഇന്നത്തെ മലയാള സിനിമ. സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത്തികവിലും മേന്മയിലും ഹിന്ദി - തമിഴ് - തെലുങ്ക് ചിത്രങ്ങളെക്കാള്‍ മലയാളസിനിമ എത്രയോ പിറകെയാണെങ്കിലും ചലച്ചിലത്രത്തിന് ആഗോള മൂല്യമുള്ള ഒരു സാമൂഹികഭാഷ ഉരുവപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ ദത്തശ്രദ്ധരാണ്. കഴിഞ്ഞ ഒന്നോ രണ്ടോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മലയാളസിനിമ സൃഷ്ടിച്ച വിപ്ലവമാണിത്.

സിനിമയെ സാമൂഹികസംവേദനത്തിനുള്ള ഒരു ദൃശ്യാത്മകവേദിയായി സമീപിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ പാട്ടുകളും സംഗീതവുമെല്ലാം കേവലം ഉപാധികളോ ബിംബങ്ങളോ ആയിത്തീരുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഇന്ന് മലയാള സിനിമയില്‍ സംഗീതത്തിനും പാട്ടുകള്‍ക്കും സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളതും ഈ രീതിയിലുള്ള ഒരു പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണമാണ്. ട്രാഫിക്, സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍, ചാപ്പാക്കുരിശ്, ബെസ്റ്റ് ആക്ടര്‍, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം തുടങ്ങിയ മലയാളത്തിലെ പല പുതിയ വിജയസിനിമകളിലും പാട്ടുകളും സംഗീതവുമൊന്നും പ്രധാനമായിത്തീരാത്തതും അതുകൊണ്ടാണ്. അതേസമയം ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, ഓര്‍ഡിനറി തുടങ്ങിയ സമീപകാലത്തെ വിജയം വരിച്ച ചിത്രങ്ങളിലെ ഗാനങ്ങളും സംഗീതവും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവല്ലോ.

കഥാതന്തുവില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇന്നോളമുള്ള പാരമ്പര്യപരമായ വൈകാരിക തീവ്രത മുറ്റിനിന്ന ചിത്രമായിരുന്നു ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എങ്കില്‍ ഓര്‍ഡിനറി എന്ന സിനിമ അതുപോലൊരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നാട്ടിന്‍പുറ സംസ്കാരത്തെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതുമായരുന്നു. ഈ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആ സിനിമകള്‍ക്ക് പാരമ്പര്യോന്മുഖമായി സംഗീതത്തിന്റെ അസ്തിത്വം സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആശയപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ അവതരണരീതികളുടെയും പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ സംവേദനത്തിന് നമുക്ക് ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന സംഗീത സങ്കല്പങ്ങളും അതിന്റെ പ്രയോഗസാധ്യതകളും അപര്യാപ്തമാണെന്നുതന്നെ പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പുതിയ മാറ്റങ്ങളെയും ദിശകളെയും കൂടുതല്‍ അര്‍ഥസമ്പുഷ്ടമായി ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ പുതിയ വഴികളും പരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് മലയാള സിനിമക്ക് ഇനി ആവശ്യം.    

ee abhipraayathode enike yojikkan kazhiyilla...salt and pepperilum chaapa kurisilum 22fk'ilum nalla paatukal undayirunnu.....

rexettan an excellent composer...melle kollum nd theeye theeye   
athu pole salt nd pepperil biji balum,,premikkumbol nd kaanamullal   

chaapa kurishil aa kathayolam thane imprtnt aayirunnu backgrn scorum musicum..rexettan did a wonderful job    

Salt and Pepper il pattukalkku pradhanyamilla ennu parayunna ee komaran etha??
adutha kalathirangiya randu super songs aanu.

Premikkumbol neeyumnjanum neeril veezhum pookkal....

Kanamullalul neerum novaananuraagam...

nalla kavitha gunamulla varikal nalla onnantharam sangeetham Bijipal ntethu....

evanokke evide innu varunnedaa

ee adutha kalathu eena padathile ...oh ponthovalaayi....valre nalla song aanalloo...
best actor Swpanamoru chakku ....Nalla artha sambushtamaya variyum sangeethamaanu...aa padathinte katha thanthuvinodu yojikkunna varikal

Binu wrote:

ee adutha kalathu eena padathile ...oh ponthovalaayi....valre nalla song aanalloo...
best actor Swpanamoru chakku ....Nalla artha sambushtamaya variyum sangeethamaanu...aa padathinte katha thanthuvinodu yojikkunna varikal

   song ane   

parutty wrote:

Binu wrote:

ee adutha kalathu eena padathile ...oh ponthovalaayi....valre nalla song aanalloo...
best actor Swpanamoru chakku ....Nalla artha sambushtamaya variyum sangeethamaanu...aa padathinte katha thanthuvinodu yojikkunna varikal

   song ane   

modi govt aano swapnamoru chaakku

Abhijit wrote:

parutty wrote:

   song ane   

modi govt aano swapnamoru chaakku

ethu paattu kariyam paranjatha allethe modi govt alla   

Binu wrote:

Salt and Pepper il pattukalkku pradhanyamilla ennu parayunna ee komaran etha??
adutha kalathirangiya randu super songs aanu.

Premikkumbol neeyumnjanum neeril veezhum pookkal....

Kanamullalul neerum novaananuraagam...

nalla kavitha gunamulla varikal nalla onnantharam sangeetham Bijipal ntethu....

evanokke evide innu varunnedaa

     

Binu wrote:

Salt and Pepper il pattukalkku pradhanyamilla ennu parayunna ee komaran etha??
adutha kalathirangiya randu super songs aanu.

Premikkumbol neeyumnjanum neeril veezhum pookkal....

Kanamullalul neerum novaananuraagam...

nalla kavitha gunamulla varikal nalla onnantharam sangeetham Bijipal ntethu....

evanokke evide innu varunnedaa

    rafeeq ahmedinte varikal..bijibalinte sangeetham..

athupole chappa kurishile background scoreum paatukalum aa cinemake apt aayirunnu...

കലാശൂന്യമായ സൃഷ്‌ടികള്‍  

ടി.പി. ശാസ്‌തമംഗലം

പ്രസിദ്ധിയും കുപ്രസിദ്ധിയും ഒന്നല്ല രണ്ടാണ്‌. ആദ്യത്തേത്‌ പ്രതിഭകൊണ്ടു നേടുന്നത്‌. രണ്ടാമത്തേതാകട്ടെ കുത്സിത പ്രവൃത്തികൊണ്ടു വന്നുചേരുന്നതും. യഥാര്‍ത്ഥ സൃഷ്‌ടിയെ അപഹരിക്കുകയും അനുകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ രണ്ടാമത്‌ പറഞ്ഞതില്‍ പെടും. എന്നാല്‍ അതുപോലും ഭൂഷണമാക്കി കൊണ്ടുനടക്കുന്നവരുണ്ട്‌. ചോരണം നടത്തിയതിനെക്കാള്‍ നിന്ദ്യമാണ്‌ അതിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്‌.

'1983' എന്ന ചിത്രത്തിലെ,
'ഓലഞ്ഞാലിക്കുരുവീ ഇളംകാറ്റിലാടി വരു നീ
കൂട്ടുകൂടി കിണുങ്ങി മിഴിപ്പീലി മെല്ലെ തഴുകി
നറുചിരി നാലുമണിപ്പൂവുപോല്‍ വിരിഞ്ഞുവോ
ചെറുമഷിത്തണ്ടു നീട്ടി നിന്നടുത്തു നിന്നുവോ
മണിമധുരം നുണയും കനവിന്‍ മഴയിലോ
നനയും ഞാനാദ്യമായി...'   എന്ന ഗാനം (രചന- ബി.കെ. ഹരിനാരായണ്‍, ആലാപനം- പി. ജയചന്ദ്രന്‍, വാണിജയറാം) മുമ്പിറങ്ങിയ 'സാഗരസംഗമം' എന്ന ചിത്രത്തിലെ,
'മൗനംപോലും മധുരം- ഈ
മധുനിലാവിന്‍ മഴയില്‍
മനസ്സിന്‍ മാധവം
മിഴിയില്‍ പൂക്കവേ
രോമാഞ്ചം മൂടവേ....' എന്ന പാട്ടുമായി (രചന- ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, സംഗീതം- ഇളയരാജ, ആലാപനം- പി. ജയചന്ദ്രന്‍, എസ്‌. ജാനകി) സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നു പലരും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതിന്‌ സംഗീതസംവിധായകനായ ഗോപിസുന്ദറിന്റെ മറുപടി ഇപ്രകാരമാണ്‌: 'പത്തുപേര്‍ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ ആയിരം പേര്‍ പാട്ട്‌ ഇഷ്‌ടപ്പെടുന്നു.... മാങ്ങയുള്ള കൊമ്പിലേക്കല്ലെ ഏറ്‌ വരൂ. അച്‌ഛന്‍ എന്നോട്‌ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌, വിമര്‍ശിക്കപ്പെടാതിരിക്കണമെങ്കില്‍ 'സേ നത്തിങ്‌, ഡൂ നത്തിങ്‌, ബി നത്തിങ്‌' എന്ന്‌. കോപ്പിയടിക്കാരനാണെന്ന്‌ അറിഞ്ഞാല്‍ കുറെപ്പേര്‍ അടുത്ത സിനിമയും ശ്രദ്ധിക്കും. ഇവന്‍ എന്തു തോന്ന്യാസമാണ്‌ ചെയ്യുക എന്നറിയണമല്ലോ?'
എന്തൊരു ന്യായീകരണം?   1983 എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി 1983-ല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനു വന്ന ഒരു ചിത്രത്തിലെ ഗാനംതന്നെ ചൂണ്ടണമെന്ന്‌ ഗോപിസുന്ദറിനോട്‌ ആരാണ്‌ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്‌? '  നോട്ടുകള്‍ തമ്മില്‍ നല്ല വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. രണ്ടു വരിയെടുത്തിട്ട്‌ കോപ്പിയടിച്ചു എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ എന്തു മറുപടി പറയും. ഒറിജിനലിനപ്പുറത്തെ ലെവലില്‍ എത്തിച്ചോ എന്നു നോക്കിയിട്ടു വേണ്ടേ വിമര്‍ശിക്കാന്‍?' എന്നും ചോദിക്കുന്നുണ്ട്‌ അദ്ദേഹം. ഇതു വായിച്ചാല്‍ നമുക്കു തോന്നുക ഗോപിസുന്ദര്‍ 'മൗനം പോലും മധുരം' എന്ന ഗാനം കേട്ടിട്ടേയില്ല എന്നോ ഇളയരാജ എന്ന ഒരാളെക്കുറിച്ച്‌ അറിഞ്ഞിട്ടേയില്ല എന്നോ ആണോ. പച്ചവെള്ളം ചവച്ചുകുടിക്കുന്ന താനൊരു പാവം എന്ന മട്ടിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയമുണ്ടല്ലോ അതിന്റെ കാപട്യം ആരാണ്‌ തിരിച്ചറിയാത്തത്‌? സംഗീതസംവിധാനം മതിയാക്കി അഭിനയരംഗത്തേക്കു കടന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ ശോഭനമായൊരു ഭാവിയുണ്ട്‌ എന്നാണ്‌ എന്റെ വിനീതമായ അഭിപ്രായം.   ഇങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ അഭിനയത്തില്‍ ഓസ്‌കാര്‍ പുരസ്‌കാരംവരെ ലഭിക്കാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്‌. എന്താ ആ വഴിക്കൊന്ന്‌ ശ്രമിക്കരുതോ?

വെറും പദാവലി

അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ പാട്ടുകളില്‍ 'ഹിറ്റായ'തിന്റെ പരിതാപകരമായ അവസ്‌ഥയാണ്‌ നാമിപ്പോള്‍ കണ്ടത്‌. എത്രയോ ചിത്രങ്ങളും അവയിലെ ഗാനങ്ങളും ആരുമറിയാതെ കടന്നുപോകുന്നു. എന്തുകൊണ്ട്‌? ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യം അവയെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതുന്നവര്‍ പറയട്ടെ. ഗാനങ്ങളുടെ കാര്യം മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. നിശ്‌ചേതനങ്ങളായ വാക്യങ്ങള്‍ കാവ്യപരിവേഷമുണ്ടെന്ന വ്യാജേന എടുത്തു നിരത്തുകയും അവ മോശപ്പെട്ട സംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഏതൊരു ഗാനവും അനാകര്‍ഷകമായി മാറും. 'പ്രെയ്‌സ് ദ ലോഡ്‌' എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഇപ്പറഞ്ഞതിന്‌ മകുടോദാഹരണങ്ങളാണ്‌. റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌ എഴുതി ഷാന്‍ റഹ്‌മാന്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഗാനങ്ങള്‍ വിജയ്‌ യേശുദാസ്‌, ശ്വേത, യാസിന്‍ നിസാര്‍, റിനു റസാക്ക്‌ എന്നിവര്‍ പാടിയിരിക്കുന്നു.

'ഇന്നലെയോളം വന്നണയാത്തൊരു
മഞ്‌ജുനിലാവേ എങ്ങനെയിന്നീ
ചന്ദനമഴയായ്‌ ചെമ്പകമണമായ്‌
മണ്ണും വിണ്ണും മൂടി'

ഇന്നലെ വരെ വന്നണയാത്ത മഞ്‌ജുനിലാവ്‌ ഇന്നു വന്നതിന്റെ സാധ്യതയെ ഞാന്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല. മഞ്‌ജുനിലാവ്‌ ചന്ദനമഴയായും ചെമ്പകമണമായും മണ്ണും വിണ്ണും മൂടിയതിലേ എനിക്ക്‌ യോജിപ്പില്ലാതെയുള്ളൂ. ചിന്തോദ്ദീപകമായ ഒരു വരിപോലും എഴുതാന്‍ റഫീഖിന്‌ ഇപ്പോള്‍ കഴിയുന്നില്ല. കലാശൂന്യമായ അത്തരം സൃഷ്‌ടിയെ ഗാനമെന്നു വിളിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ട്‌. പദാവലി എങ്ങനെ ഗാനമാവും?

'പൊല്‍ത്തിരിനാളം പണ്ടുപൊലിഞ്ഞൊരു
മഞ്ഞണിരാവില്‍ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍
എങ്ങനെയിങ്ങനെ മിന്നിമിനുങ്ങി
മുന്നില്‍ സ്വപ്‌നം പോലെ
ആദ്യരാവിന്‍ ഓര്‍മ്മപ്പൂക്കള്‍ ചൂടി
മാലാഖപ്പെണ്ണേ നീ വാവാ
ഈ നിലാവില്‍ മൗനം പെയ്യും മഞ്ഞില്‍
ഏദന്‍ പൂങ്കാവായി ലോകം'

വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി. ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌, യൂസഫലി കേച്ചേരി, ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി എന്നിവര്‍ ധന്യമാക്കിയ ഗാനരചനാ രംഗത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്‌ചയാണ്‌ മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന വരികള്‍. ഈ അഞ്ചുപേരുടെയും കാലത്ത്‌ ഉയര്‍ന്നുയര്‍ന്നു പോയ വളര്‍ച്ചയുടെ ഗ്രാഫ്‌ ഇപ്പോള്‍ താഴ്‌ന്നുതാഴ്‌ന്ന് ഇനിയും താഴാന്‍ വയ്യാത്ത സ്‌ഥിതിയിലാണ്‌. രചനയിലെ പൊള്ളത്തരം ആസ്വാദകര്‍ മനസിലാക്കുമെന്നോ, അങ്ങനെ വന്നാല്‍ തന്റെ സ്‌ഥാനം ഏറ്റവും ചുവടെ ആയിരിക്കുമെന്നോ റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌ ഒരിക്കല്‍ പോലും ആലോചിക്കുന്നതേയില്ല. അവസരങ്ങള്‍ വരുന്നു. അതിനനുസരിച്ച്‌ എന്തെങ്കിലും എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച്‌ കിട്ടിയ കാശും വാങ്ങി കീശയിലിട്ട്‌ അദ്ദേഹം സ്‌ഥലം വിടുന്നു. ഇതിന്റെ ദോഷഫലം അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നത്‌ ആസ്വാദകരാണ്‌.
ഒന്നാന്തരം കവിത ചാലിച്ചെഴുതിയ പാട്ടുകള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ എനിക്ക്‌ നിഷ്‌പ്രയാസം സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിന്റെ വാക്യത്‌ധങ്കൃതിക്ക്‌ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പ്‌ തയാറാക്കാന്‍ ഒരു നിവൃത്തിയുമില്ലാതെ ഞാന്‍ കുഴങ്ങുകയാണ്‌. അര്‍ത്ഥങ്ങളും അര്‍ത്ഥാന്തരങ്ങളും അറിയാത്ത ആളല്ല അദ്ദേഹം. പക്ഷേ ഇത്രയൊക്കെ മതി എന്ന ചിന്തയോടെ എന്തൊക്കെയോ കുത്തിക്കുറിച്ച്‌ ഗാനമെന്ന ലേബലുമൊട്ടിച്ച്‌ നമുക്കേകുന്നു. ഷാന്‍ റഹ്‌മാന്റെ സംഗീതവും തഥൈവ എന്നേ പറയേണ്ടൂ. വിജയ്‌ യേശുദാസിനെയും സ്വേദയെയും നമുക്ക്‌ കുറ്റപ്പെടുത്താനാവില്ല. ആവുന്നത്ര ഭാവത്തോടെ ഗാനം അവരിരുവരും ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. സ്വന്തം ചിത്രത്തിലെ ഗാനങ്ങള്‍ നന്നാവണമെന്ന്‌ സംവിധായകര്‍കൂടി വിചാരിക്കണം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികവശങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പലര്‍ക്കും നല്ല അറിവാണെങ്കിലും ഭാഷയും സാഹിത്യവും സംഗീതവും കഷ്‌ടിപിഷ്‌ടിയാണ്‌. പേട്ടുപാട്ടുകള്‍ പിറക്കുന്നതിന്‌ അതും കാരണമാണ്‌.

അസംബന്ധം  

ഈ ചിത്രത്തിലെ അടുത്ത ഗാനം യാസിന്‍ നിസാറും റിനു റസാക്കും ചേര്‍ന്ന്‌ പാടിയതാണ്‌.

'ഷാരോണ്‍ വനിയില്‍ സായന്തനമേ
താഴുവതെന്തേ
താരാലിപികള്‍ മേഘാവലിയില്‍
മായുവതെന്തേ
ഓ ദൂരെ ദൂരെ വാനിന്‍ കോണിലേതോ
രാവിന്‍ നീഹാരാര്‍ദ്ര മൗനം
ഇന്നേദനില്‍ വേനലാളുന്നുവോ
എന്‍ പാതകള്‍ ഇലവീണു മൂടുന്നുവോ
രാവിലാഴങ്ങളില്‍ മൗനങ്ങളായ്‌
നീറുന്നുവോ ചൂഴുന്നുവോ'
അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളും പ്രസ്‌താവങ്ങളും. എന്തും ആസ്വാദകര്‍ തൊണ്ടതൊടാതെ വിഴുങ്ങിക്കൊള്ളുമെന്ന ധാരണ ആദ്യം റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തിരുത്തണം. ഹിന്ദി-തമിഴ്‌ ഈണങ്ങളുടെ പിടിയിലമര്‍ന്നിരുന്ന കാലത്തുപോലും മലയാളം പാട്ടുകള്‍ ഇതിനേക്കാള്‍ നന്നായിരുന്നു. കാലമെത്ര മാറി. സാഹിത്യവും സംഗീതവും കൂടുതല്‍ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചു. എന്നിട്ടും അതൊന്നും കണ്ടതായിപ്പോലും നടിക്കാതെ അപക്വമായ രചന അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌.

സായന്തനം ഷാരോണ്‍വനിയില്‍ മാത്രമല്ല എവിടെയും താഴുമെന്നത്‌ പ്രകൃതിനിയമമാണ്‌. താരാലിപികള്‍ മേഘാവലിയില്‍ മായുന്നതും സ്വഭാവികം.അപ്പോള്‍ ആ രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളും ബാലിശമായിപ്പോയി. ദൂരെ ദൂരെ വാനിന്‍ കോണില്‍ മാത്രമാണ്‌ രാവിന്റെ മൗനമെന്ന 'കണ്ടുപിടിത്ത'ത്തോടും യോജിക്കാന്‍ വയ്യ. 'നീഹാരാര്‍ദ്ര മൗനം' പാട്ടെഴുത്തുകാരന്റെ പുതിയ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌. വീണ്ടും രാവിലാഴങ്ങളില്‍ മൗനങ്ങളായ്‌ നീറുന്നുവോ, ചൂഴുന്നുവോ എന്നു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്‌ അദ്ദേഹം. ചുരുക്കത്തില്‍ അസംബന്ധം എന്നു പറയാവുന്ന വാക്കുകളും പ്രയോഗങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ കുത്തിനിറച്ചതാണ്‌ ഈ ഗാനം.

'വേര്‍പാടിന്‍ ശ്യാമരാഗം പോല്‍
ആത്മാവിന്‍ നോവുമായി താഴ്‌വാരം നില്‍ക്കുകയായി
ഒലീവിന്റെ പൂക്കള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിലാവിന്റെ കണ്ണുനീര്‍ത്തുള്ളി
ദിവാസ്വപ്‌നലോകം മാഞ്ഞുനിന്നെക്കാണാതെ'

ദാവീദിന്റെ പുത്രനായ സോളമന്റെ 'ഉത്തമഗീത'ത്തില്‍നിന്നുള്ള ചില സ്‌ഥലനാമങ്ങളും പദങ്ങളും മറ്റും റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്‌. അതൊക്കെ ആര്‍ക്കും സാധിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ബൈബിള്‍ പോലുള്ള കൃതിയില്‍നിന്ന്‌ ആവശ്യമായത്‌ സ്വീകരിക്കുകയും തന്റേതായ കാഴ്‌ചപ്പാടോടെ അവ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌ത വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ മാതൃകാപുരുഷനായി നമുക്കു മുമ്പിലുണ്ട്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ക്രൈസ്‌തവ ദേവാലയങ്ങളില്‍ സ്‌ഥിരമായി സ്‌ഥാനംപിടിച്ചത്‌ അവയുടെ മഹത്വംകൊണ്ടാണ്‌. ബൈബിളിന്റെ അന്തഃസത്ത ഗ്രഹിച്ച എത്രയോ കവികളായ പുരോഹിതന്മാരുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ വയലാര്‍ എഴുതിയപ്പോള്‍ അവരെല്ലാം പിന്നിലായി. അങ്ങനെ വേണം. അത്തരത്തില്‍ പ്രതിഭ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവര്‍ക്കേ നിലനില്‍പ്പുള്ളൂ. റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌ ഇക്കാര്യത്തില്‍ നഴ്‌സറി വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ നിലവാരം പോലും പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന്‌ ഖേദപൂര്‍വ്വം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കട്ടെ.
'താഴ്‌വാരം നില്‍ക്കുകയായി' പോലെയുള്ള വികലമായ പ്രയോഗങ്ങളും ഈ ഗാനത്തില്‍ കേള്‍ക്കാം. 'വാനിന്‍ കോണിലേതോ രാവിന്‍ നീഹാരാര്‍ദ്ര മൗനം' എന്ന്‌ പല്ലവിയില്‍ എഴുതിയത്‌ റഫീഖ്‌ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം വിസ്‌മരിച്ചു. എന്നിട്ട്‌ ഇതാ ഇങ്ങനെ ആവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുന്നു.
'രാവിലാഴങ്ങളില്‍ മൗനങ്ങളായ്‌
നീറുന്നുവോ ചൂഴുന്നുവോ'
ഇങ്ങനെയൊക്കെ എന്തും എഴുതിവിടുന്ന ഒരാളെ മികച്ച ഗാനരചയിതാവായി എങ്ങനെ അംഗീകരിക്കാനാണ്‌? ഏതൊരു എഴുത്തുകാരനും വളര്‍ച്ചയുടെ പടവുകള്‍ കയറിക്കയറിപ്പോകും. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അദ്ദേഹം ഓരോ പടം ഇറങ്ങുമ്പോഴും ഒന്നോ, രണ്ടോ പടികള്‍ താഴോട്ടു പോരുകയാണ്‌. ഏറ്റവും താഴത്തെ പടിയിലാണ്‌ അദ്ദേഹം ഇപ്പോള്‍ നില്‍ക്കുന്നത്‌. ഉയരങ്ങളിലേക്ക്‌ കയറണമോ അതോ പടി തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ മാറിപ്പോകണോ എന്ന്‌ ഇനി തീരുമാനിക്കേണ്ടത്‌ അദ്ദേഹമാണ്‌.

ഇന്ന്‌ ധാരാളം പാട്ടെഴുത്തുകാരും സംഗീതസംവിധായകരും പുതുതായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. അത്‌ എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന്‌ ഞാന്‍ ആലോചിച്ചുനോക്കി. കവികളായും സംഗീതജ്‌ഞരായും ചമഞ്ഞുനടക്കുന്നവര്‍ അസഹനീയമായ പാട്ടുകള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുമ്പോള്‍ അതെല്ലാം കണ്ടും കേട്ടും കൂടെ നില്‍ക്കുന്ന ലൈറ്റ്‌ബോയ്‌ മുതല്‍ സംവിധായകന്‍ വരെയുള്ളവര്‍ ഒന്നാലോചിക്കും- തങ്ങള്‍ക്കും തൂലികയെടുത്താലെന്താ, പാട്ട്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയാലെന്താ എന്ന്‌. അങ്ങനെ കടന്നുവരുന്നവരുടെ പേരുകളൊന്നും ഞാന്‍ പറയുന്നില്ല. അക്കൂട്ടര്‍ ചലച്ചിത്ര ഗാനരചയിതാക്കളായും സംഗീതസംവിധായകരായും ഇന്ന്‌ വിലസുകയാണ്‌. അവരുടെ പേക്കൂത്ത്‌ കണ്ടു സഹികെട്ട്‌ ഗാനാംഗന എങ്ങോട്ടോ ഓടിപ്പോയിരിക്കുന്നു. അനേകം തവണ ദേശീയതലത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പട്ട മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ ദുരവസ്‌ഥയില്‍ ദുഃഖിക്കുകയല്ലാതെ മറ്റെന്താണ്‌ നമുക്കു ചെയ്യാന്‍ കഴിയുക?

 

വാഗീശ്വരിയോടു കാട്ടുന്ന അനീതി  

ടി.പി. ശാസ്‌തമംഗലം

പാട്ടിനെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതിത്തുടങ്ങിയ കാലത്ത്‌ ഏറെ ചീത്തകേട്ടവനാണ്‌ ഈ ലേഖകന്‍. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഒരു ഘടകം മാത്രമേ ആകുന്നുള്ളൂ ഗാനമെന്നതിനാല്‍ അതിനെ അധികരിച്ച്‌ എഴുതുന്നത്‌ ആശാസ്യമല്ല എന്നായിരുന്നു പലരുടെയും പക്ഷം. സിനിക്ക്‌, കോഴിക്കോടന്‍, അശ്വതി തുടങ്ങിയ പഴയകാല ചലച്ചിത്ര നിരൂപകര്‍ പരാമര്‍ശിച്ചുപോവുക മാത്രം ചെയ്‌ത ഗാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദനവിധേയമാക്കേണ്ടവയായിരുന്നു എന്ന്‌ ഞാന്‍ അതിനെതിരെ വാദിച്ചു. ഇന്നും എന്റെ ആ അഭിപ്രായത്തിനു മാറ്റമില്ല. തിരക്കഥ പഠനവിധേയമാക്കുകയും പുസ്‌തരൂപത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്യാമെങ്കില്‍ സാഹിത്യവും സംഗീതവും സമ്മേളിക്കുന്ന ഗാനം എന്തുകൊണ്ട്‌ വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കിക്കൂടാ എന്നാണ്‌ അന്നുമിന്നും എന്റെ ചോദ്യം.
എതിര്‍പ്പുകളെ വകവയ്‌ക്കാതെ, വായനക്കാരുടെ പിന്തുണയാര്‍ജിച്ചുകൊണ്ട്‌ തുടര്‍ച്ചയായി ഞാന്‍ ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതിപ്പോന്നു. ഗാനലോകത്തെ ചലനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ എന്റെ തൂലിക അനവരതം ചലിച്ചു. ഇന്നിപ്പോള്‍ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതാന്‍ കൂടുതല്‍ പേരുണ്ടായിരിക്കുന്നു. പാട്ട്‌ സംബന്ധമായ ധാരാളം പുസ്‌തകങ്ങളും അച്ചടിച്ചുവരുന്നു. ഒരുകാലത്ത്‌ എന്നെ എതിര്‍ത്തവര്‍ ഉള്‍പ്പെടെ പലരും പാട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച്‌ പുസ്‌തകമാക്കുന്നു. അവരില്‍ ഒരാള്‍പോലും പുതുതായി ഇറങ്ങുന്ന പാട്ടുകളുടെ നിലവാരമില്ലായ്‌മ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ഒന്നും എഴുതുന്നില്ല. എന്തുകൊണ്ട്‌? ആരെയും പിണക്കാതെ സ്വന്തം മുഖം രക്ഷിക്കാനും 'കാര്യം സാധിക്കാനും' ആണ്‌ അവരുടെ ശ്രമം. അവര്‍ വിജയിക്കട്ടെ!

ഞാനെന്റെ വഴി തന്നെ തുടരുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌, പുതുതായി ഇറങ്ങിയ ചില പാട്ടുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവസ്‌ഥ എന്താണെന്ന്‌ പതിവുപോലെ പരിശോധിക്കാന്‍ ഞാന്‍ നിര്‍ബദ്ധനായിരിക്കുന്നു. ആദ്യം 'വണ്‍ ബൈ ടു' എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഗാനം പരിശോധിക്കാം. റഫീഖ്‌ അഹമ്മദ്‌ എഴുതി ഗോപിസുന്ദര്‍ ഈണം നല്‍കി മുരളിഗോപിയും (ഇപ്പോള്‍ ആരും ഗായകരാണല്ലോ)   സായനോര ഫിലിപ്പും ചേര്‍ന്നു പാടിയതാണ്‌ പ്രസ്‌തുത ഗാനം.

''പകലിനു വെയില്‍ ഇരവിനു നിലാ
കടലിനു തിര വിധിഹിതമിതോ
ഉള്ളിന്നുള്ളില്‍ വല്ലാതാളും ചെന്തീയായി നീ''
ചില സംഭാഷണങ്ങള്‍ കേള്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പാടുമ്പോള്‍ ഓരോ വരി കഴിഞ്ഞും ഗായിക ശ്വാസമെടുക്കുന്നതിന്റെ ശബ്‌ദവും കേള്‍ക്കാം. അത്‌ മനഃപൂര്‍വം കേള്‍പ്പിച്ചതോ അബദ്ധം പറ്റിയതോ? റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിന്റെ തത്വചിന്താധിഷ്‌ഠിതമായ കവിഹൃദയത്തെക്കുറിച്ച്‌ വിലയിരുത്താന്‍ വരട്ടെ. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി വളരെ മുമ്പ്‌ (1976-ല്‍) 'മോഹിനിയാട്ടം' എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി ഇങ്ങനെ എഴുതി.
''പുണരാനടുക്കുമ്പോള്‍ പുറന്തള്ളും തീരവും
തിരയുടെ സ്വന്തമെന്നോ?
മാറോടമര്‍ത്തുമ്പോള്‍ പിടഞ്ഞോടും മേഘങ്ങള്‍
മാനത്തിന്‍ സ്വന്തമെന്നോ?
പൂവിനു വണ്ടു സ്വന്തമോ?
കാടിനു കാറ്റു സ്വന്തമോ?
എനിക്കു നീ സ്വന്തമോ- ഓമനേ
നിനക്കു ഞാന്‍ സ്വന്തമോ?'' (''സ്വന്തമെന്ന പദത്തിനെന്തര്‍ത്ഥം?'' എന്ന ഗാനത്തില്‍). ഈ പാട്ട്‌ കേട്ടിട്ടുള്ള മലയാളികള്‍ക്ക്‌ റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിന്റെ വരികള്‍ ചെടിപ്പ്‌ ഉളവാക്കും. വിധിവിഹിതത്തെക്കുറിച്ച്‌ ചോദിച്ചിട്ട്‌ തൊട്ടുപിന്നാലെ അദ്ദേഹം പറയുന്നത്‌ ''ഉള്ളിന്നുള്ളില്‍ വല്ലാതാളും ചെന്തീയായി നീ'' എന്നാണ്‌. ആദ്യഭാഗവുമായി ഇതെങ്ങനെ പൊരുത്തപ്പെടും? അതേസമയം ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി സ്വന്തമെന്ന പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥമില്ലായ്‌മയെക്കുറിച്ച്‌ സൂചിപ്പിച്ചിട്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ അത്‌ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ 'എനിക്കു നീ സ്വന്തമോ- ഓമനേ നിനക്കു ഞാന്‍ സ്വന്തമോ?' എന്ന്‌ ആരായുന്നതോടെ ചിത്രം കൂടുതല്‍ വ്യക്‌തമാകുന്നു. അങ്ങനെയാണ്‌ ഗാനം ചമയ്‌ക്കേണ്ടത്‌. ആശയത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വളര്‍ച്ചയുണ്ടാകണം. ഒരു താമരനൂലിലെന്നപോലെ എല്ലാ വരികളും പരസ്‌പരം കോര്‍ത്തിണക്കണം. ഗോപിസുന്ദര്‍ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്‌ചയിച്ച ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ മറ്റൊന്നും ചിന്തിക്കാതെ വാക്കുകള്‍ നിരത്തിയാല്‍ ഇങ്ങനെയിരിക്കും. അഹോ കഷ്‌ടം!

''ഈ സന്ധ്യപോലെ
പോയ്‌ മറയുകയാണോ സ്‌മൃതികള്‍
എങ്ങെങ്ങോ വിദൂരേ
പാല്‍ത്തുണ്ടുപോലെ പെയ്‌തൊഴിയുകയാണെന്‍ നോവും
ഉന്മാദം തേടുകയായ്‌
മെയ്യോ മെയ്യില്‍ ഒന്നായ്‌ ആദ്യം
പൊയ്യോ നേരോ''

ഗാനത്തെ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സംഭാഷണശകലങ്ങള്‍ ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും കേള്‍ക്കാം. മുമ്പും പാട്ടുകളില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ സ്‌ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. പക്ഷേ പാട്ടിന്‌ പോറലേല്‍ക്കാത്ത വിധത്തിലായിരിക്കും അവ ഉള്‍പ്പെടുത്തുക. പഴയ കലാകാരന്മാര്‍ പാട്ടിന്‌ പ്രാധാന്യം കൊടുത്തു. ഇന്നത്തെ കലാകാരന്മാരെന്ന്‌ അവകാശപ്പെടുന്നവര്‍ സംഭാഷണത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം കല്‌പിക്കുന്നു. ഇത്രയേയുള്ളൂ വ്യത്യാസം. പക്ഷേ ആ വ്യത്യാസം വളരെ വലുതാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ബോധം ഇക്കൂട്ടര്‍ക്കില്ലെങ്കിലും ആസ്വാദകര്‍ക്കുണ്ട്‌; സംശയമില്ല.

തന്റെ നോവ്‌ അങ്ങു വിദൂരത്ത്‌ പെയ്‌തൊഴിയുകയാണ്‌ പോലും. ഇന്ദ്രജാലക്കാരെപ്പോലും കടത്തിവെട്ടുന്ന വിദ്യ റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിന്‌ എവിടെനിന്നു കിട്ടി? അറിഞ്ഞാല്‍ നന്ന്‌. പാല്‍ എന്താണെന്നു നമുക്കറിയാം. അതിനാല്‍ പാല്‍ത്തുണ്ട്‌ എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ നാം വാ പൊത്തി ചിരിച്ചുപോകും. അങ്ങനെ ചിരിക്കാനാണെങ്കില്‍ അതിനേ നേരമുണ്ടാവുകയുള്ളൂ. അത്രയ്‌ക്ക് വങ്കത്തങ്ങളാണ്‌ അദ്ദേഹം ഇപ്പോള്‍ നിരന്തരം വിളമ്പിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. മെയ്യ്‌ എന്ന്‌ പ്രയോഗിച്ചുപോയി. അതുകൊണ്ട്‌ ഇത്തിരി പ്രാസഭംഗിയിരിക്കട്ടെ എന്നു കരുതി തൊട്ടടുത്ത വരി 'പൊയ്യോ' എന്നാരംഭിച്ചു. ഈ പോക്ക്‌ ഇങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ എവിടെച്ചെന്ന്‌ അവസാനിക്കും?  
ഗോപിസുന്ദറിന്റെ ഈണം നാട്ടുഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കാശിനു കൊള്ളില്ല സായനോര ഫിലിപ്പില്‍നിന്ന്‌ ആലാപനത്തിലൂടെ നാം എന്തു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുവോ അതു മാത്രമാണ്‌ ഈ പാട്ടിന്റെ കാര്യത്തിലുമുണ്ടായത്‌. തുടങ്ങിയിടത്തുതന്നെ നില്‍ക്കുകയാണ്‌ ഈ ഗായിക. കഷ്‌ടം! വളര്‍ച്ച ആഗ്രഹിക്കാത്തവരുമുണ്ടല്ലോ കേരളത്തില്‍!   മുരളിഗോപി മികച്ച തിരക്കഥാകൃത്താണ്‌, അഭിനേതാവുമാണ്‌. നല്ല ഗായകനേയല്ല. അതുകൊണ്ട്‌ അദ്ദേഹം പാടുന്നതിനോട്‌ എനിക്കു യോജിപ്പില്ല.

അജഗജാന്തരം

പാട്ടെഴുതാന്‍ ആരും തൂലികയേന്തുന്ന കാലമാണിത്‌. ലൈറ്റ്‌ബോയ്‌ പോലും ആ കൃത്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നു. കവികള്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന മേഖല ഇന്ന്‌ കുകവികളുടെ കൂത്തരങ്ങായി മാറി. 'മസാല റിപ്പബ്ലിക്ക്‌' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായ ജി.എസ്‌.വിശാഖിന്‌ മറ്റുപലരെയും പോലെ പാട്ടെഴുതാന്‍ മോഹം. സ്വന്തം ചിത്രമല്ലേ ആരോടെങ്കിലും ചോദിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? എഴുതി എന്നു മാത്രമല്ല ജാസ്സി ഗിഫ്‌റ്റ് അത്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു.

ഗാനമിങ്ങനെ:

''കളിചിരിച്ചേലുള്ള കരിമിഴിപ്പെണ്ണേ
കൊഞ്ചിവന്നു കളകളം പാട്‌
കുളിരുള്ള കാവിലെ കുന്നിമണിക്കൂട്ടില്‍
കണ്ണുകൊണ്ട്‌ കഥയൊന്നു ചൊല്ല്‌''
ഇതിന്റെ നിലവാരത്തെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതിയയാള്‍ക്ക്‌ ഒരേകദേശ ധാരണയുണ്ടെന്നാണ്‌ എന്റെ വിശ്വാസം. കരിമിഴിപ്പെണ്ണിന്‌ അദ്ദേഹം കൊടുത്ത വിശേഷണം ശ്രദ്ധിച്ചോ- 'കളിചിരിച്ചേലുള്ള.' അങ്ങനെയുമൊരു ചേലുണ്ടോ? ഈ നാലുവരികള്‍ക്കും പുതുമയൊന്നുമില്ല. കാലാകാലങ്ങളായി എത്രയോ പേര്‍ എഴുതിയ വാക്കുകള്‍ അതേപടി കടംകൊണ്ട്‌ ഛര്‍ദ്ദിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു. എന്തൊരു ദുര്‍ഗന്ധം! ഞാന്‍ മൂക്ക്‌ പൊത്തട്ടെ.
''തൊട്ടിലാട്ടും ചെല്ലക്കാറ്റേ
തൊട്ടുനോക്കാന്‍ ഇഷ്‌ടമായോ
കണ്ണുകൊണ്ടേ കട്ടെടുക്കും
കള്ളനല്ലേ നീയെന്റെ പൊന്നേ
നിന്റെ കന്നിയിളം നെഞ്ചിലിന്നൊരുമ്മ നല്‍കിയോമനിക്കും''
തൊട്ടിലാട്ടുന്ന കാറ്റിനോട്‌ നായകന്‍ ചോദിക്കുകയാണ്‌ തന്റെ നായികയെ തൊട്ടുനോക്കാന്‍ ഇഷ്‌ടമായോ എന്ന്‌. എന്തൊരു തരംതാണ ചോദ്യം.   വീണ്ടും പഴയ ഒരു ഗാനത്തിലേക്കു പോകേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇത്തവണ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയെയാണ്‌ ഞാന്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്‌. അദ്ദേഹം എഴുതി,
''പുഷ്‌പമംഗലയാം ഭൂമിക്കു, വേളി-
പ്പുടവയുമായ്‌ വരും വെളുത്ത വാവേ! എന്റെ
മടിയില്‍ മയങ്ങുമീ മാലതീലതയെ

തൊടല്ലേ! തൊടല്ലേ! നീ'' (ചിത്രം: നഖങ്ങള്‍) എന്ന്‌. കവിയായ വയലാര്‍ നായകനെക്കൊണ്ട്‌ വെളുത്തവാവിനോട്‌ തന്റെ മടിയില്‍ മയങ്ങുന്ന മാലതീലതയെ തൊടരുത്‌ എന്ന്‌ അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുമ്പോള്‍ കവിയോ, ഗാനരചയിതാവോ അല്ലാത്ത ജി.എസ്‌. വിശാഖ്‌ കാറ്റിനോട്‌ നായികയെ തൊട്ടുനോക്കാത്തതെന്ത്‌ എന്ന മട്ടില്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ഇവിടെയും രണ്ടുപേരും തമ്മിലുള്ള അജഗജാന്തരം വ്യക്‌തമാകുന്നു.

കണ്ണുകൊണ്ട്‌ കഥയൊന്നു ചൊല്ലാന്‍ നായകനോട്‌ പല്ലവിയില്‍ നായിക ആവശ്യപ്പെട്ടതാണ്‌. അതേ നായികതന്നെ ഇപ്പോള്‍ കണ്ണുകൊണ്ടേ കട്ടെടുക്കും കള്ളനല്ലേ' എന്ന്‌ ആരായുന്നു. മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ച അനുപല്ലവിയിലെ അഞ്ചാമത്തെ വരിവച്ച്‌ നായകന്റെ മേല്‍ ബാലപീഡനത്തിന്‌ കേസെടുക്കാം.     എന്തെല്ലാം സഹിക്കണം എന്റെ ഈശ്വരാ! എല്ലാം പാട്ടിന്റെ പേരിലാണല്ലോ എന്നോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഗാനാംഗനയോട്‌ എന്തെന്നില്ലാത്ത സഹതാപം തോന്നുന്നു.

''കണ്ണാടിക്കണ്ടം കൊയ്യും കന്നിപ്പൂവേ
കല്യാണക്കാലം ചൊല്ലും കാക്കക്കുയിലേ
കാവാലം കായല്‍ത്തീരം തേടിപ്പോകാം
കുഞ്ഞോളം പോലെ മിന്നാരങ്ങള്‍ ചൊല്ലാം
കുട്ടനാടന്‍ പെണ്ണേ കൊച്ചുമഴപ്പെണ്ണേ
കുലവാഴക്കൂമ്പില്‍ തേനും കൊണ്ടേ വായോ വായോ''
പാടം കൊയ്യാന്‍ ആളെ കിട്ടുന്നില്ല എന്ന പരാതി ഇതോടെ തീര്‍ന്നു. കണ്ടില്ലേ, ഗാനരചയിതാവ്‌ കണ്ണാടിക്കണ്ടം കൊയ്യാന്‍ കന്നിപ്പൂവിനെ ഇറക്കിയിരിക്കുന്നത്‌.      

''കാക്കക്കുയിലേ ചൊല്ലൂ
കൈ നോക്കാനറിയാമോ?
പൂത്തുനില്‍ക്കും ആശകളെന്ന്‌
കായ്‌ക്കുമെന്ന്‌ പറയാമോ? (ചിത്രം: ഭര്‍ത്താവ്‌) എന്ന്‌ പി. ഭാസ്‌കരന്‍ വളരെ പണ്ടേ ചോദിച്ചു. ഇതേ ആശയം ഒരു വരിയിലൊതുക്കി ജി.എസ്‌. വിശാഖ്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം 'കല്യാണക്കാലം ചൊല്ലും കാക്കക്കുയിലേ' എന്ന്‌ പാടുന്നു. മൗലികരചന പ്രായോഗികമല്ലാതിരുന്ന കാലത്താണ്‌ പി. ഭാസ്‌കരന്‍ അപഹരണങ്ങള്‍ക്കും അനുകരണങ്ങള്‍ക്കും വിരാമമിട്ടത്‌. വീണ്ടും അനുകരണത്തിലേക്ക്‌ നീങ്ങുന്നു മസാല റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ' പാട്ടെഴുത്തുകാരന്‍.

മിന്നാരത്തിന്‌ വിളക്കുമരം, ചെറിയ ഗോപുരം, മുന്‍വശം എന്നൊക്കെയാണ്‌ അര്‍ത്ഥം. 'കുഞ്ഞോളം പോലെ മിന്നാരങ്ങള്‍ ചൊല്ലാം' എന്ന്‌ രചയിതാവ്‌ പറയുമ്പോള്‍ മിന്നാരത്തിന്‌ എന്തര്‍ത്ഥമാണ്‌ അദ്ദേഹം ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്‌തമല്ല. കൊച്ചുമഴപ്പെണ്ണേ എന്നും പ്രയോഗമുണ്ട്‌ ഗാനത്തില്‍. അതിന്റെ യുക്‌തിയും എഴുതിയയാളിനു മാത്രമേ അറിയൂ.  

സംവിധായകരുടെയും മറ്റും തള്ളിക്കയറ്റം ഇന്ന്‌ ധാരാളമായി ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്‌ ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌. അതിന്റെ പരിണതഫലം ഏറ്റവും മോശമായ ഗാനങ്ങള്‍ ധാരാളമായി പിറക്കുന്നു എന്നതത്രെ. കവിത്വസിദ്ധിയും ഭാഷാജ്‌ഞാനവും തീരെയില്ലാത്തവര്‍ തൂലികയുന്തുന്നത്‌ സാക്ഷാല്‍ വാഗീശ്വരിയോടു കാട്ടുന്ന കടുത്ത അനീതിയാണ്‌. അവര്‍ ആദ്യം ചെയ്യേണ്ടത്‌ ഗാനചരിത്രവും ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഗാനങ്ങളും മനസിരുത്തി പഠിക്കുകയാണ്‌. അങ്ങനെ പഠിച്ചതിനുശേഷം മാത്രം തൂലികയെടുക്കുക.

ജാസ്സി ഗിഫറ്റ്‌ ആണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്‌ സംഗീതമേകിയതെന്ന്‌ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. പേരിനോടൊപ്പം ഗിഫ്‌റ്റ് എന്നുണ്ടെങ്കിലും മലയാളത്തിന്‌ ഒരിക്കലും ഉദാത്ത ഗാനങ്ങളുടെ സമ്മാനം (ഗിഫ്‌റ്റ്) നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത ആളാണ്‌ അദ്ദേഹം.     ഇവിടെയും സ്‌ഥിതി വ്യത്യസ്‌തമല്ല. ഗാനം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സംഗീതസംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം നമുക്കൊരിക്കലും അനുഭവപ്പെടുകയില്ല.
കവിതയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞുപോയി എന്ന്‌ മുമ്പ്‌ ചില നിരൂപകന്മാര്‍ വിലപിച്ച ചരിത്രം നമുക്കറിയാം. സത്യത്തില്‍ കൂമ്പടഞ്ഞത്‌ കവിതയുടെയല്ല ഗാനത്തിന്റെയാണ്‌. പ്രഗല്‌ഭരും അപ്രഗല്‌ഭരും ഒരുപോലെ അണിനിരക്കുന്നുണ്ട്‌ ഇന്ന്‌ ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌. പക്ഷേ ഫലം നാസ്‌തി. പൊട്ടപ്പാട്ടുകള്‍ മാത്രം കേള്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. ആസ്വാദകരുടെ ഈ സങ്കടത്തിന്‌ ഒരു വിലയുമില്ലേ?

   

  

   enna pinne ingerkoru paatezhutikoode    

Ammu wrote:

ROHITH NAMBIAR wrote:

   enna pinne ingerkoru paatezhutikoode    

പറയുന്നതില്‍ കുറെ സത്യമില്ലേ??? ഇപ്പോളത്തെ പാട്ടുകളില്‍ ചികഞ്ഞു നോക്കിയാല്‍ എന്തേലും  അര്‍ഥം ഉണ്ടോ???   പാറ്റി നോക്കിയാല്‍ ഒക്കെ കിഴക്കോട്ടു പറന്നു പോകും    കനമുള്ളതും കാമ്പ് ഉള്ളതുമായ ഒന്നും അവശേഷിക്കുന്നില്ല   

engane okke nokkiyalum ippolathe paatezhuthukaaril mikachate rafeek mash tanne...mash oru paatezhuthukaran maatramalla kaviyum koodi aane....kavithayile kaavyabhangi paatezhuthilum venamenne nirbhandhikan pattuo...atharathil ulla paatukalum tattupolippan paattukalum adeham ezhutunnunde...   

ROHITH NAMBIAR wrote:

Ammu wrote:

പറയുന്നതില്‍ കുറെ സത്യമില്ലേ??? ഇപ്പോളത്തെ പാട്ടുകളില്‍ ചികഞ്ഞു നോക്കിയാല്‍ എന്തേലും  അര്‍ഥം ഉണ്ടോ???   പാറ്റി നോക്കിയാല്‍ ഒക്കെ കിഴക്കോട്ടു പറന്നു പോകും    കനമുള്ളതും കാമ്പ് ഉള്ളതുമായ ഒന്നും അവശേഷിക്കുന്നില്ല   

engane okke nokkiyalum ippolathe paatezhuthukaaril mikachate rafeek mash tanne...mash oru paatezhuthukaran maatramalla kaviyum koodi aane....kavithayile kaavyabhangi paatezhuthilum venamenne nirbhandhikan pattuo...atharathil ulla paatukalum  tattupolippan paattukalum adeham ezhutunnunde...   

     റഫീക്ക് അഹമ്മദിന്റെ 'മഴകൊണ്ടുമാത്രം മുളയ്ക്കുന്ന വിത്തുകള്‍ 'എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം.    

Ammu wrote:

ROHITH NAMBIAR wrote:

engane okke nokkiyalum ippolathe paatezhuthukaaril mikachate rafeek mash tanne...mash oru paatezhuthukaran maatramalla kaviyum koodi aane....kavithayile kaavyabhangi paatezhuthilum venamenne nirbhandhikan pattuo...atharathil ulla paatukalum  tattupolippan paattukalum adeham ezhutunnunde...   

     റഫീക്ക് അഹമ്മദിന്റെ    'മഴകൊണ്ടുമാത്രം മുളയ്ക്കുന്ന വിത്തുകള്‍ 'എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം.    

maranamethunna nerathe   actually athoru kavitha aane..vaarantha pathippil oke vannitunde..pineed ate cinema gaanam aakukayayirunnu...ente ammayude vdinte 2 veede appuram aane maashinte veede...   njangalude abhimanam...   

ROHITH NAMBIAR wrote:

   enna pinne ingerkoru paatezhutikoode    

നൂറ്റാണ്ടോളം പഴക്കമുണ്ട് ഇത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾക്ക്. വിമർശനത്തിൽ കഴമ്പുണ്ടെങ്കിൽ എടുക്കുക, ഇല്ലെങ്കിൽ അവഗണിക്കുക എന്നാണ് വിവരമുള്ളവർ പണ്ടേ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് രോഹിതാ.

പണ്ട് എം കൃഷ്ണൻ നായരുടെ ഒരു വിമര്ശനം വായിച്ചിട്ട് ഒരുത്തൻ കത്തയച്ചു:
"എടാ #$% ഞാൻ അങ്ങോട്ട്‌ വരുന്നുണ്ട് കേട്ടോടാ..#$%"

അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി:
"വരണമെന്നില്ല... ഞാൻ തന്നത്താൻ ഷേവുചെയ്യുന്ന ആളാ" :)

Ammu wrote:

ROHITH NAMBIAR wrote:

maranamethunna nerathe   actually athoru kavitha aane..vaarantha pathippil oke vannitunde..pineed ate cinema gaanam aakukayayirunnu...ente ammayude vdinte 2 veede appuram aane maashinte veede...   njangalude abhimanam...   

ആഹാ....കൊള്ളാല്ലോ    

[You must be registered and logged in to see this link.]

ithu tanne...    sahitya academyil wrk cheytondirunnappo ezhutiyatha...

Ammu wrote:

ROHITH NAMBIAR wrote:

engane okke nokkiyalum ippolathe paatezhuthukaaril mikachate rafeek mash tanne...mash oru paatezhuthukaran maatramalla kaviyum koodi aane....kavithayile kaavyabhangi paatezhuthilum venamenne nirbhandhikan pattuo...atharathil ulla paatukalum  tattupolippan paattukalum adeham ezhutunnunde...   

     റഫീക്ക് അഹമ്മദിന്റെ    'മഴകൊണ്ടുമാത്രം മുളയ്ക്കുന്ന വിത്തുകള്‍ 'എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം.    

puthiya pattezhuhukaril ulla churakkum chila nall ezhuthukaril oralanu rafeeq amhmed